Роберт Капа (Robert Capa)
(1913-1954)



Андре Фридманн родился в Будапеште в семье еврейского портного , с юных лет был замешан в политике. В 17 он вынужден был покинуть Венгрию, так как участвовал в протестах против фашистской диктатуры.С лейкой он путешествовал из страны в страну, красивый, франтоватый, энергичный . Будучи полиглотом, он говорил на некоем волапюке, лингво-гибриде, который его друг писатель Эрвинг Шоу назвал Capanese, сложный продукт венгерского воспитания и многочисленных путешествий - и похождений.

Псевдоним Капа возник по аналогии с фамилией его любимого кинорежиссера Франка Капры путем пропуска одной согласной. Андре Фридманн изменил не только имя и фамилию, но и свою личность, персону. Безвестный иммигрант превратился в великого фотографа и мировую знаменитость.

в 30-е в Париже, он жил с очередной герл-френд Гердой Таро, Герда всем и всюду представлялась как агент американского фотографа Роберта Капы, у которого нет времени для встречи с редакторами - такой он был трудоголик. Что касается Фридманна, то он был представлен Гердой как ассистент Роберта Капы, который проявлял ему пленки и печатал снимки.Эта уловка с раздвоением авторской личности на Фридманна и Капу сработала, тем более представленные фотки были классными, и Капа-Фридманн стал получать заказ за заказом. К тому времени, когда обман раскрылся, это уже не имело большого значения: репутация Капы была такой высокой, что розыгрыш с именем воспринимался как невинное чудачество.

Одним из первых снимков сделавший его известным была фотография Троцкого в Копенгагине.

Капа научил Герду снимать, и они работали вместе как одна съемочная группа во время гражданской войны в Испании, ими был снят документальный фильм "Марш времени" они были преданы журналистской работе, за которую были готовы умереть. Именно это и произошло с Гердой ей было 25, когда погибла попав под гусеницы танка во время боя к западу от Мадрида.











Прошло всего десять лет, и Андре Фридманн на самом деле стал тем знаменитым американским фотографом Робертом Капой, которого он выдумал вместе со своей французской подружкой.

Он был рисковым, бесстрашным, авантюрным и не раз ставил свою жизнь на кон ради удачного снимка. Капа провел семь месяцев в американских войсках во время их продвижения по Италии и был рядом с генералом Джорджем Паттоном в Сицилии во время взятия Палермо. Фотограф приобрел большую популярность среди американских солдат и офицеров и даже был среди тех 17 тысяч парашютистов, прыгавших с самолетов в долину Рейна.

Роберт был единственным фотографом, который снимал первых морпехов, высадившихся на Омаха Бич.







Фактически, именно Роберту Капе принадлежит копирайт на тот тип военной фотожурналистики, который является сегодня доминирующим.

До него военная фотография была портретной галереей генералов и прославлением победителей, а победители, как известно, и пишут историю. Роберт Капа первым показал трагическую, человеческую изнанку войны. Можно сказать: он показал войну с точки зрения «пушечного мяса» своими жизнями ковавшего победу.

Сделавший войну своей специальностью, он ненавидел войну. «Самое горячее желание военного фотографа - стать безработным», - говорил он. Лучшие фотографии Роберта Капы печатались в журнале «Лайф» и стали хрестоматийными, легендарными. Его снимок времен Испанской гражданской войны «Павший солдат» - в своем роде такая же классика, как «Герника»Пикассо.
Образ умирающего испанского лоялиста такой яркий, выразительный и незабываемый в ряду лучших фотографий XX века, что возникли даже сомнения в аутентичности: не является ли эта сцена мизансценой.



На одной из фотографий, сделанной Робертом Капа, запечатлен американский автоматчик в Лейпциге, поливающий с балкона очередями немецких снайперов. На следующем фото изображен тот же молодой солдат, но уже лежащий мертвым.



Война была не единственным сюжетом его снимков. Он был мастером портрета и создал целую галерею голливудских образов - от Ингрид Бергман до Хемфри Богарта. Широко известен его пляжный снимок Пикассо, проказничающего с Франсуазой Жило.

Роберт Капа был в Советском Союзе и запечатлел серии фотографий послевоенную жизнь страны. Однако его хроника пяти войн заслонила его мирные снимки.

Что отличает военную фотолетопись созданную Робертом Капой (им было отснято более 70,000 снимков), так это гуманистический подход фотографа к натуре. Человечность - вот общий знаменатель фототворчества Роберта Капы. Куда бы ни был направлен его объектив - на высадку союзников, на умирающего испанского солдата, на плачущую израильскую девочку, или скорбящую у могилы погибшего мужа вьетнамскую женщину, на играющих в снежки китайских ребят, - в каждом снимке сочувствие, жалость, сопереживание. Даже в снимках немецких военнопленных. Нацисты убили родственников Фридманна-Капы, у него были все основания изобразить пленных солдат как монстров, но он, верный гуманистическим принципам, даже в них увидел страдающие человеческие существа.



В 1947 году Роберт Капа и Анри Картье-Брессон организовал фотоагентство "Магнум".

Его жизнь полна парадоксов и трагедий ,вся его жизнь - трагический парадокс. Женщин и азартные игры называли слабыми местами Андре. Играл он, однако не только в казино, но и в жизни.

Фантастически успешная жизнь Роберта Капа оборвалась однако, трагически рано, на самом взлете.В 1954 году журнал "Лайф" послал Роберта Капа военным фотокорреспондентом в Индокитай. Ему было всего сорок лет, когда взрыв пехотной мины оборвал его жизнь. Жизнь Р.Капа была положена в сюжетную основу фильма «Заднее окно» Хичкока.

Eugene Atget (1856 - 1927) - Эжен Атже


Личность одного из самых значительных фотографов XX века, Jean Eugene Auguste Atget , изучена плохо. Известность пришла к нему лишь после смерти, а документов, рассказывающих о его жизни и взглядах на фотографию сохранилось очень мало.


Он родился в Либурне около Бордо в 1856 году. Его родители умерли, когда ему исполнилось пять лет. Его стал воспитывать дядя и, по окончании школы, Эжен решил посвятить себя морской торговле, в чем весьма преуспел, пока в 1879 году не вернулся в Париж. Там он два года учился в Conservatoir d ' Art Dramatique с намерением в будущем стать актером.

Карьера на новом поприще не удалась. Он выступал с малоизвестными труппами в провинциальных городках Франции и пригородах Парижа, всегда играя небольшие роли. Тем не менее, этот период жизни Эжена замечателен знакомством с актрисой Валентиной Далафосс, с которой он прожил всю оставшуюся жизнь.

В 1897 году он решил попробовать себя в роли художника - и опять неудачно. И лишь в следующем году, в возрасте 40 лет Эжен начал заниматься фотографией. Это было время больших перемен в Париже, когда индустриальная революция коренным образом изменяла облик "старого города", исчезавшего на у глазах современников. Многие фотографы старались успеть запечатлеть старый Париж, и Эжен был в их числе.

Атже снимал улицы, подъезды, дворы, витрины магазинов, особняки, сады, памятники, отели, иногда включая в кадр тех, кто обитал на улицах города - рабочих, мусорщиков, нищих, проституток - в основном низшие слои общества. Он часто снимал здания, готовые к сносу. Первоначально Эжен преследовал чисто коммерческие цели - он открыл свою фирму под названием Documents Pour Artistes и продавал фотографии дизайнерам интерьера, декораторам, художникам. Также он продавал свои работы и таким организациям, как Bibliotheque Nationale , Bibliothede la Ville de Paris и Musee Carnavalet , стремившимся составить коллекции фотографий "старого Парижа".

В последующие 30 лет Эжен сделал более 10000 фотографий. Вплоть до самой смерти в 1927 году он продолжал использовать то же оборудование, с которого начинал - "меховую" камеру 18х24 на деревянном штативе.

В 1920 Атже продал 2600 своих негативов Service Photographique des Monuments Historiques. Это была довольно большая часть работы, проделанной им за предыдущие 20 лет. Деньги, вырученные от продажи, дали ему свободу, которой он раньше не знал. Следующие годы своей жизни он провел в поиске, делая фотографии ценные как с точки зрения истории, так и искусства.

Эжен не пользовался экспонометром - он сделал простую табличку для расчетов, полагаясь на свой опыт и знания. Для съемки интерьеров он не использовал искусственное освещение, обходясь естественным.

Стиль Атже сильно изменился, начиная с первых его работ, заканчивая последними. Его ранние виды Парижа сделаны в середине дня, когда почти нет теней и интересных световых явлений. Его работы сухи и неэмоциональны. Позже он стал обдуманно использовать свет для создания особого настроения, экспрессии. В его последних фотографиях свет является предметом съемки.

Одним из ранних поклонников Эжена был юный Ансель Адамс, который писал в 1931 году: "Обаяние Атже заключается не в превосходном владении техникой его времени, не в старомодной изящности одежды, архитектуры и персонажей его работ, а в объективном и глубоком видении предмета... В его работах простое открытие простых аспектов жизние его окружения. Нет никакого наносного символизма, никаких дизайнерских наворотов, никаких скрытых интеллектуальных проблем. Фотографии Атже - непосредственные и эмоционально чистые записи редкого и утонченного восприятия и представляют может быть самую раннюю форму чистого искусства фотографии".

В 1926 году один из соседей Атже - Мэн Рэй - опубликовал, правда без указания авторства, несколько фотографий Эжена в журнале La revolution surrealiste . Беренис Абботт, ученица Рэя, была потрясена работами Эжена, и ей мы обязаны сохранением его фотографий, которые Беренис приобрела после смерти мастера. Она писала: "Его будут помнить, как историка города, настоящего романтика, влюбленного в Париж и Бальзака от фотографии, чьими работами мы можем сплести огромный гобелен французской культуры".

Роберт Франк

“Единственное, что обязательно должна содержать фотография - это человечность момента”. - Роберт Франк.

Роберт Франк родился 9 ноября 1924 года в Цюрихе, в зажиточной еврейской семье. Несмотря на то, что в
Швейцарии его семья находилась в относительной безопасности, Вторая Мировая война наложила на юношу
свой отпечаток – Роберт рос с ощущением постоянной угрозы возможных преследований. В это время Франк
получил обучение у нескольких фотографов и дизайнеров.
Обучение было очень методичным и “швейцарским” –
именно так Франк отзывался об ассистировании базельскому фотографу Германну Айденбенцу в его работе
над книгой горных пейзажей Финляндии: "Эта книга на всю жизнь отвратила меня от совершенства...
Ты пытаешься сделать работу хорошо, но она же не обязана быть совершенной”.
Франк бродил по улицам Цюриха с 35мм дальномеркой, развивая свой собственный стиль. Он учился снимать
быстро и интуитивно, пытаясь спонтанно поймать впечатления без навязывания себе рамок композиции.
Большое влияние на молодого Франка произвели работы швейцарского фотографа Якоба Туггенера, в частности -
его метод организации фотографий в связанные последовательности и отход от взгляда на отдельную
фотографию, как цельную, законченную работу.
В 1947 Франк эмигрировал в Соединенные Штаты и получил работу в Нью-Йорке как фэшн-фотограф. Но, едва
добившись успеха, он неожиданно отправился в шестимесячное путешествие по Южной Америке.
"Это было действительно прекрасно, - говорил он, - мое лучшее путешествие. Я не разговаривал ни с кем в
течение, наверное, месяца... Было две или три фотографии, где я разговаривал с объектом, но большую
часть времени я был совершенно молчалив, шел по городу или ландшафту, фотографировал, отворачивался и уходил”.
Работы этого периода были умышленно “ни о чем”, фигуры обрезаны рамкой, изображения расплывчаты до неузнаваемости.
Вернувшись из Южной Америки, Франк сделал замечательную серию работ в Уэльсе, Лондоне и Париже,
часть из которых вошли в книгу ‘London/Wales‘.



















Вскоре после возвращения в США в 1950 году, Франк оставил фэшн фотографию и стал вольнонаемным фотожурналистом.
В 1955 году, с помощью Уокера Эванса ,Франк получил грант Фонда Гуггенхайма для путешествий по Соединенным Штатам
и съемок жизни разных слоев общества. В течение следующих двух лет он с семьей проделал серию
автопоездок по стране, фотографируя на улицах, в почтовых отделениях, супермаркетах, кафе, отелях,
на автобусных остановках.
“В 7 утра иду в ближайшее кафе. Работаю все время. Разговариваю мало. Стараюсь быть незаметным...“ - писал Франк.
Поездки не обходились без инцидентов. В Арканзасе, например, Франк был брошен в тюрьму; в другом месте на
юге местный шериф дал Франку “один час исчезнуть из города”. За время поездок было отснято около 800 пленок,
из которых только 83 фотографии были отобраны для публикации в "Американцах”.
Вступление к книге было написано известным писателем Джеком Керуаком. Работы были организованы в связную
последовательность с несколькими, повторяющимися на протяжении всей книги, мотивами, такими как
американский флаг, автомобиль, ковбой, крест, музыкальный автомат и т.д.
В фотографиях , снятых для книги, Франк концентрируется на обыденном, но работы вскрывают
серьезные проблемы расовых взаимоотношений, духовной пустоты, социального неравенства в американском обществе.
Фотографии Франка сильно отличались от работ американских фотожурналистов того времени, как своим
ироничным изображением жизни в США, так и зачастую необычными ракурсами и кадрированием, темной экспозицией.
Расхождение с существующими фотографическими стандартами создало Франку трудности, прежде всего, в
поиске американского издателя. Книга “Американцы” была сначала опубликована в 1958 году в Париже, и, только
на следующий год - в США, где вначале вызвала сильную критику. Например, "Popular photography” высмеивала
его фотографии за “бессмысленный блюр, зерно, грязные экспозиции, пьяные горизонты и общую небрежность”.
Основной же причиной первоначального неприятия книги было то, что она показала персональную точку зрения,
которая была чужой и неприятной для обеспеченного среднего класса Америки.
Широкая публика не смогла осознать это в свое время и, видимо, не может до сих пор, несмотря на то, что книга
“Американцы” выдержала много изданий и давно стала классической, работой, с которой, в основном,
и отождествляют творчество Франка.





























После “Американцев” Франк отдалился от фотографии и сконцентрировался на создании фильмов.
Среди них - “Погадай на ромашке”, над которым также работал Керуак и другие писатели-“битники”.
Хотя философия битников делала ударение на спонтанность и фильм создавал впечатление импровизации,
на самом деле он был тщательно спланирован, отрепетирован, и режиссирован Франком, и снят в
профессионально освещенной студии.
Франк участвовал в создании около двадцати фильмов, лучшим из которых, видимо, является документальная
лента “Коксакер блюз” о группе “Роллинг Стоунз” . Фильм показывает группу во время турне 1972 года,
и содержит ряд откровенных сцен употребления наркотиков и группового секса. Лидер группы Мик Джаггер сказал Франку:
“Это чертовски хороший фильм, Роберт, но если его покажут в Америке, то нас больше никогда не впустят в страну“.
“Роллинг Стоунз”, через суд, помешали выходу фильма в прокат. Решением суда стало ограничение показов фильма
до одного раза в год и только в присутствии Франка.
Хотя Франк продолжал интересоваться фильмами и видео, в 70-х годах он вернулся к фотографии.
В его работах все больше ощущаются проблемы семьи: в 1974 году его дочь Андреа погибла в авиакатастрофе,
примерно в то же время его сын Пабло впервые попал в больницу с шизофренией.
Работы, преимущественно, состоят из сборных изображений и коллажей, фотографии деформированы
и включают составные кадры с негативов, которые были исцарапаны или деформированы; надписи полны эмоций
и страдания, как например: “ Ей было 21 год и она жила в этом доме.. я думаю об Андреа каждый день“.
Большая часть последующей работы Франка сделана под влиянием потери дочери и постоянной борьбы
с развивающейся психической болезнью сына.





















В 1996 году Роберту Франку была присуждена престижная премия Фонда Хассельблад. Франк продолжает работать
над фильмами и фотографиями, и организацией ретроспективных выставок. И все же, основным его
вкладом в фотографию остаются его работы середины 50х годов и книга “Американцы“.

“Когда люди смотрят на мои фотографии, я хочу, чтобы они чувствовали то же, что чувствуют,
когда хотят перечитать строку в поэме”. - Роберт Франк.

Гий Бурдин

Mise en scAne сюрреалистичного, мистического, холодного, отстраненного, сексуального, фривольного
Этим летом пройтись от станции лондонской подземки South Kensington к известному музею Victoria & Albert есть ради чего. C 17 апреля до 17 августа там демонстрируется ретроспектива французского рекламного фотографа Гия Бурдина (1928–1991), проводимая в рамках уже упомянутого ранее фестиваля французской культуры Made in France.

«Совершенно очевидно, что этот provocateur получал дьявольское удовольствие от встряски, что он устраивал женщинам-представительницам среднего класса в журнале, предназначенном для них же».* Это впрямую относится к Гию Бурдину на пике его фотографической карьеры, с семидесятых годов по конец восьмидесятых, когда он активно работал для французских, итальянских и английских журналов Vogue и снимал рекламные кампании известным фэшн-производителям. Начало этому было заложено задолго до того, в 1952-м, когда он устроит свою первую фотографическую экспозицию, вступление к каталогу которой напишет никто иной, как Мэн Рей. «Не могу сказать, может или нет что-либо значительное продемонстрировать нам Гий Бурдин. Панегириков я не люблю. Однако могу сказать, что Гий Бурдин искренне намеревается стать кем-то значительно большим, нежели просто хорошим фотографом». Все, что сделает в своей жизни Бурдин, что оставит он после себя в истории, — яркая иллюстрация-подтверждение этого ожидания.

Реклама ли то обувной марки Charles Jourdan, линии Issey Miyake или белья для каталога Blomingdale’s, фотограф «реализует изображения» (его собственная замена термину «фотографировать») революционные по тем временам. Он ломает традиции. Он создает и вводит в норму цветную визуальную этику того порядка, что сегодня считается общепризнанной и количеством последователей вряд ли имеющей границы — mise en scUne сюрреалистичного, мистического, холодного, отстраненного, сексуального, фривольного. Становится фигурой-законодателем, классиком жанра, неотъемлемой частью мировой фотографии и всех последних антологий по фэшн-фотографии…**

В 1985 году фотограф отказывается принять Grand Prix National de la Photographie из рук министра культуры Франции, но принимает награду Infinity от Международного центра фотографии в Нью-Йорке в 1988-м. В 1991 году умирает от рака в Париже в возрасте шестидесяти двух лет.
Дмитрий КИЯН

Все фотографии: © The Guy Bourdin Estate, 2003/Courtesy of Victoria & Albert Museum

Брессон

Фотографировать — это значит мысли свои, глаза и сердце свое расположить на одной линии cо взглядом. Это способ жизни

Анри Картье-Брессон. De qui s’agit-il? С чем нам приходится иметь дело? С кем нам приходится иметь дело? Изображение за изображением, год за годом, десятилетие за десятилетием. Жизнь в мгновении. И Анри Картье-Брессон — человек, это мгновение определивший. Его статус в фотографии сегодня трудно сравнить с какими-либо из существующих примеров. Фигура в свои вот уже девяносто четыре года2 для подавляющего большинства характером своим мифическая. Человек, определивший реальность, схватив и передав ее идеальной графикой черно-белого изображения и, не без выведения вполне четкой системы законов, целого мировоззрения под названием The Decisive Moment, легшего аксиомой в основу фотографического искусства, наукой для всех последующих поколений. Кто же он, Анри Картье-Брессон?

В 1933 году на нью-йоркской экспозиции еще совсем молодого Картье-Брессона его работы было предложено называть двусмысленными, амбивалентными, антипластичными, случайными и вместе — антиграфичной фотографией.3 Этими весьма необычными словами была открыта новая страница в фотографии, другой мир. Завершилась эпоха доминирования эстетики галереи «291» и таких перфекционистов, как Стиглиц, Эванс, Шилер и Уэстон. Картье-Брессон — это была иная фотография, иная техника, иная действительность. В основе «странной и провокационной простоты его фотографий лежал случай, мгновение», как комментировал это Бьюмон Ньюхолл. Картье-Брессон демонстрировал «нереальность реальности». «Представить, что его удивительные фотографии могли быть скомпонованы намеренно, было невозможно. А именно таким в точности и был стиль его фотографирования».4

Анри Картье-Брессон. De qui s’agit-il? С тем — что такое фотографировать, о том — что значит быть в состоянии фотографировать и — как прийти к осознанию сути этого состояния.

«Чтобы «придать значение» миру, необходимо чувствовать себя вовлеченным в то, что вы определяете кадром видоискателя. Это отношение требует концентрации, последовательности мыслей, чувствительности и чувства геометрии»5. Примеров, иллюстрирующих эти слова, в его творчестве не один десяток. Вокзал Saint-Lazare в Париже (1932), пикник на берегу реки (193, велосипедист, проносящийся мимо лестничных металлических поручней (1932), дети, играющие в руинах (1934). Однако не данность еще, что изображение во всех его мельчайших деталях уже само по себе будет обязательно представлять фотографическое событие. «Объект внимания не состоит из только лишь собрания фактов, потому что факты сами по себе не представляют большого интереса. Посредством фактов, однако, мы можем обрести понимание законов, что ими управляют, и быть в состоянии лучшим образом отбирать те существенные из них, что передают реальность».6

«Его работам присущи грация, баланс, удивление, экономия, напряжение и визуальная острота: качества хорошего гимнаста или танцора. Или — качества хорошей фотографии».7 «Он обладает выдающейся способностью схватывать мгновения на их пике, когда находящееся в постоянном движении изображение, сформированное его объективом, приобретает вечную гармонию формы, экспрессии и содержания».8

«Фотография для меня — это моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию».9

В свои девяносто четыре года Анри Картье-Брессон почти не снимает — в семидесятых годах он практически перестал путешествовать, оставил фотографию, взял в руки карандаш и погрузился в рисование, «графологически доводящее до совершенства все то, что сознание наше схватывает в мгновении».10 Собственно, фотограф вернулся к тому, чем занимался в юности. Портреты, пейзажи, автопортреты. Его определение соотношения между фотографией и рисованием — это параллель: «фотография — немедленная реакция, рисование — медитация»,11 и если вспомнить, что он говорил о фотографии как «блокноте для набросков», то все приобретает свое вполне логическое звучание.

Весной этого года в Париже открылся фонд Анри Картье-Брессона, и с 29 апреля по 27 июля в национальной библиотеке Франции состоялась ретроспективная экспозиция фотографа. Одновременно к этому событию был приурочен и выход в свет подробнейшей ретроспективной публикации под названием The Man, the Image and the World12 — о жизни и творчестве Картье-Брессона: несколько сотен фотографий известных и фотографий неизвестных — ранних лет, что никогда прежде не демонстрировались; его документальные фильмы, его рисунки...

Так с кем же нам приходится иметь дело? Без малого пятьдесят лет назад, в постскриптуме к своему эссе 1955 года о первом пребывании в Советском Союзе, Анри Картье-Брессон напишет: «Я ни экономист, ни фотограф монументов и еще в меньшей степени — журналист. То, что я ищу, кроме всего прочего, можно понимать как желание быть более внимательным к жизни».13

Дмитрий КИЯН

Все фотографии: ©Анри Картье-Брессон / Magnum Photos



Place de l’Europe, позади вокзалаSaint-Lazare, Париж, Франция, 1932 год
За железнодорожным вокзалом вокруг ремонтных работ был установлен деревянный забор. Случилось так, что я смотрел через объектив в отверстие в этом заборе в момент, когда мужчина перепрыгивал через лужу. Расстояние между досками забора было недостаточно большим. Это объясняет тот факт, почему изображение подрезано с левой стороны.



Quai Saint-Bernard, Париж, Франция, 1932 год
Фотография Анри Картье-Брессона железнодорожного депо… Она выстрелила в меня со страницы одной из книг по технике фотографирования. Я был молод и впечатлителен; я никогда прежде не видел такого рода фотографии — настроение, отлично закомпонованная прямоугольная композиция, ее легкость. Любой мог бы увидеть эту сцену. Вам не нужны были модели, вам не нужно было ничего дополнительно создавать, ничего специального — только собственная аппаратура для того, чтобы замечать происходящее вокруг. Вот интересное направление, в каком стоит двигаться, подумал я тогда. Для меня это было откровением.
Эллиотт Эрвитт



Брюссель, Бельгия, 1932 год



HyBres, Франция, 1932 год



Аликанте, провинция Валенсия, Испания, 1933 год



Calle Cuauhtemocztin, Мехико, Мексика, 1934 год



Трафальгарская площадь в день коронации Георга VI, Лондон, Великобритания, 1937 год
12 мая 1937 года. Лондон. Чтобы ничего не пропустить из церемонии коронации Георга VI, люди провели целую ночь на Трафальгарской площади. Кто-то спал на скамьях, кто-то — на газетах. Утром следующего дня один из ожидавших церемонию и уставших сильнее других от столь долгого бдения еще не успел проснуться.



La Villette, Париж, Франция, 1929 год



Анри Матисс, художник, у себя дома на вилле Le Reve, Венс, Франция, приблизительно 1943–44 год



Дессау, Германия, 1945 год
Организованный в Дессау между американской и советской зонами транзитный лагерь для беженцев, политзаключенных, военнопленных, лиц, насильно угнанных на работы, и перемещенных лиц, возвращающихся из освобожденной советскими войсками восточной части Германии. Эта молодая бельгийка, пытавшаяся затеряться в толпе, была опознана как сотрудничавшая с гестапо.



Последний день раздачи золота Куомитангом, Шанхай, Китай, 1949 год
С обесцениванием бумажных денег Куоминтангом было решено выдавать по сорок граммов чистого золота на человека. В декабре в многочасовых очередях в Шанхае собрались тысячи людей. Поддержание порядка со стороны полиции и выделенной ей в этих целях остатков армии международной концессии осуществлялось символически. Многие были задавлены в очередях насмерть. Китай был разрываем гражданской войной с июля 1946 года. С одной стороны, коммунистические войска Мао Цзедуна, с другой — войска националистов (Куоминтанг) во главе с генералом Чанг Кай Чеком. Медленно продвигаясь, коммунисты установят контроль над этой территорией и в декабре 1948 года возьмут в осаду Пекин.



ВДНХ, Москва, Советский Союз, 1954 год



В столовой для строителей в гостинице «Метрополь», Москва, Советский Союз, 1954 год



Иркутск, Советский Союз, 1972 год



Петропавловская крепость, Ленинград, Советский Союз, 1973 год



Пожар в Хобокене, Нью-Йорк, США, 1947 год

Тема посвящается великим фотографам, и предназначена для тех, кому интересно узнать поверхностную историю фотографии, великих мастеров прошлых лет, а так же современников.

Флуд и переходы на личности не приветствуются.

Добавление полезной информации приветствуются.

Большое спасибо за имеющуюся информацию Vampire, memento_mori, lioxa.


Копирайт не преследую.